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LA COMUNICAZIONE CRUDELE. DA BAUDELAIRE A BECKETT

Bollati Boringhieri


Baudelaire, Artaud, Bataille, Céline, Michaux, Beckett, altrettanti autori che, in un modo o nell’altro, si sono scontrati con il rischio del silenzio e ne sono emersi producendo alcune delle opere più significative dei tempi moderni. Emblematico il caso di Antonin Artaud che, subito dopo la guerra, ci ha trasmesso l’impossibilità di dire cui è stato condannato il poeta e i suoi contorcimenti per testimoniare: ridotto a corpo recluso, egli è diventato la vittima sacrificale che invia segnali della propria agonia. Così, identificando la propria esperienza di internato in manicomio con la tragedia dei campi di sterminio, Artaud ha potuto portare in scena con il suo nuovo teatro della crudeltà le torture del secolo. In generale, è l’innesto tra i due momenti – il conflitto interiore e il suo prolungamento all’esterno – a generare i disordini espressivi, le “grandi irregolarità di linguaggio” di cui si parla nel libro di Pasi. La crisi sofferta nei confronti dei condizionamenti espressivi provoca un senso di non-appartenenza che si risolve in un’aggressione inventiva contro la propria lingua. La crudeltà si radica allora nel blocco iniziale in cui pensiero e linguaggio non riescono a integrarsi, per ripiegare e proiettarsi in espressioni dirompenti. Come ha scritto Bataille, “il rifiuto di comunicare è una forma di comunicazione più violenta, più efficace”.

La scrittura è una sonda. Penetra non solo nella terra dell’oblio, ma anche in quelle stanze oscure che la coscienza tiene rigorosamente rinserrate. In quelle stanze dalle pareti scrostate e livide dorme una esperienza vera, cioè l’esperienza che, a contatto con la crudeltà del mondo, ha registrato ferite, traumi, spaesamenti, e s’è come ritirata in sé, contratta in un rifiuto, in una impotenza a dire, a comunicare. La sonda della scrittura – e nella scrittura ha una particolare intensità rivelatrice la poesia – attraversa queste regioni dell’oblio e del trauma, del silenzio e della perdita, della sconfitta e del martirio, e le investe di una nuova luce. Portandole verso il linguaggio, verso la forma, restituisce per così dire, trasformata, quella violenza che il mondo ha inflitto. La “comunicazione crudele” mostra, con un’energia che solo la poesia può avere, le immagini di un mondo che genera silenzio e dolore. Ed è per il conflitto con questo mondo che la parola dei poeti è acuminata, frammentaria, scheggiata. La forma non è armonia, ma dissonanza. (Antonio Prete, Alias n. 24 de Il Manifesto)

“Il rifiuto di comunicare è un mezzo di comunicazione più ostile, ma il più efficace”, ha scritto Georges Bataille. Carlo Pasi ha dedicato uno studio ad autori che con il rifiuto della comunicazione e con la tentazione del silenzio hanno avuto rapporti strettissimi. “La comunicazione crudele” da Baudelaire a Beckett è un saggio critico di ampio respiro, sostenuto da un esemplare rigore metodologico, che individua e segue un percorso di letture estraneo alla tradizione (Cecilia Bello, recensione a La comunicazione crudele “il confronto letterario”, Schiena editore, maggio 1999)

Il lavoro saggistico di Carlo Pasi si è da sempre concentrato sulla letteratura del limite e dell’estremo fra Settecento e Novecento (Sade, Artaud, Bataille), ovvero sull’istanza che muove personalità artistiche animate da una pulsionalità carnale assoluta a sfidare il silenzio del mondo ed il proprio attraverso un violento slancio visionario e trasgressivo d’ancestrale impronta catartica. (Fabio Scotto, recensione a La Comunicazione crudele “Il confronto letterario” , Schiena editore, maggio 1999)

Questo è il teatro – teatro appunto della crudeltà – che il bel libro di Carlo Pasi dischiude e interpreta. Nel primo atto di questo teatro riempie la scena della sua presenza Baudelaire, il poeta che della modernità ha definito l’essenza, cioè il contraddittorio intreccio di crudeltà e desiderio, di colpa e sogno, di strazio e bellezza. E per chi scrive queste righe altro inizio non poteva essere più invitante e intrigante. (Liliana Rampello, recensione a La Comunicazione crudele “Autentiche carogne”, L’indice dei libri del mese, settembre 1999)

Rari i libri che documentano il continente materico dell’invisibile, quelli che affondano negli strappi magmatici abitati dai fantasmi, che reidentificano il già quieto senso del pensare. E’ così che la letteratura – che quei testi esplorano – non è più letteratura. In questa vece la scrittura non è più nemmeno funzionale, non è più nemmeno cittadinanza della critica: piuttosto, si appartiene, cittadina di se stessa. Capire i meccanismi della scrittura significa disporsi al freddo della lama che attraversa la coscienza, aprirsi alle ombre della morte e perdersi in una nuova luce ove il desiderio – che prima portava negazione, impossibilità e solitudine – diventa sovranità e potenza ieratica dell’arte. L’arte, appunto – come la scrittura, la poesia, la comunicazione -, detiene relazioni con la morte. […] Ed è, infine, in questo spazio primitivo che si situa il libro di Carlo Pasi, nelle crepe del pensiero ove la scena suppliziale – modificante – cui la crudeltà costringe si fonde con il desiderio perverso, eccessivo, sotterraneo della comunicazione, in ragione inversa della sicurezza delle lettere. Vi si trova il cuore della crudeltà messo a nudo. All’inizio v’è lo strappo inaccettabile tra il pensiero e la parola, tra l’essere poietico e la realtà sensibile in cui si colloca l’evento comunicante. E’ una spaccatura tenebrosa che assorbe l’energia del dire, che isola, reclude. Ma vi abita la poesia, ed essa esige il diritto all’ascolto. L’ascolto e la comunicazione appartengono all’universo semiotico, e nel tendersi all’urto della semiosi, attraverso la ferocia magmatica della lingua, si perlustra il silenzio devastante della solitudine, quel silenzio che oppone alla comunicazione violenta del processo di perdita, quella tonalità discordante del poeta che si misura con l’abisso della creazione: qualcosa che documenta la frattura del nesso pensiero/linguaggio. La scrittura poetica si fa “lo spazio claustrofobico della morte” (p. 40). Si segue a ritroso il cammino ombelicale d’una comunicazione inceppata che deve liberarsi del fantasma dell’imperfetto, che lacera l’essere e lo costringe, lo condanna al confronto col Sé, al supplizio necessario dell’altro – scongiurare il rischio della chiusura totale, la follia – e lo immerge nel deserto ancestrale della dinamica dialettica erotico-thanatica. Attraverso il sotterraneo di un percorso siffatto si giunge allo spazio crudele della solitudine che diventa madre della parola, generatrice di poesia e amante del poeta, ove si disvelano le matrici originarie del Sé e della conoscenza, ove si scopre il senso maledetto della scrittura. Attraversa l’essere della creazione, del desiderio che incide la vita nella morte, un pensiero semplice e potente che dà l’idea dell’impatto devastante con l’esistenza e della genesi di un impulso che il corpo sociale registra come letteratura o critica, ma il cui senso drammaticamente, ineluttabilmente, perturbando sfugge: la scrittura si proietta, per farsi poesia e forza liberatrice, nei miasmi misteriosi della notte per ritrovare il regno “disutile” dell’infanzia, ma è rivelatrice e dipinge regioni proibite, verità inaccettabili; veste i panni della morte e, circolando nelle stazioni della vita, ammala, infetta o compromette le ragioni sociali fondate sull’utile. Il mondo, tuttavia, “non vuol conoscere la propria verità” (p. 357), ed è proprio qui che subentra la “curazione scritturale”, che si confonde con la zona dell’eccesso – comunicazione crudele -, che irrompe dietro le sbarre atroci del silenzio, dei silenzi maledetti, per strappare nella violenza i veli di mostruose illusioni e menzogne. Ci si è situati dalla “parte maledetta”: v’è una via che inscena gradualmente il processo di denudazione della crudeltà. Alla fine bisognerà disporsi ad attraversare i territori dell'”impensato”.
[…] La chiave per attraversare questa zona dell’assenza che si fa attesa è l’ironia, che, tuttavia, si manifesta sotto una specie di aggressività rilassata, votata a sublimarsi nella calma di un farsi graduale della coscienza dell’essere. E’ un’ironia non carica del riso maledetto, satanico di cui ha parlato Baudelaire, non ha il furore carnascialesco, ma prenderà solo la forma di un sorriso (sous-rire): quasi il sorriso cui induce il gesto dadaista di Charlot. Manterrà, però, l’ironia, la scansione sociale del contagio, per protrarsi, crudelmente, verso il pubblico. Comunque, nell’esilio dell’esistenza domina l’attesa: “Lo spazio del teatro occupa questo esilio. Lo espone di fronte a un pubblico che attira nella stessa morsa di irrisoluzione. Si è immersi in una presenza indefinibile senza possibilità di cambiamento. In questa situazione ove l’attesa sottolinea una precarietà che non ha termine, si è condannati a sostare nell’intemporalità ove la vita e la morte non hanno più confini. La dimensione del teatro si fonda sulla condizione dell’attesa. L’attesa che il sipario si sollevi per rivelarci qualcosa di diverso proiettandoci su un’altra scena. Ma questo non è possibile e la scena non cambia” (p. 337).
Alla fine, sulla scena del teatro di Godot, anche il sipario sembra non calare, non si può cessare di esistere. Tuttavia, la scarnificazione dell’esistenza, l’avvilimento forte di ogni categoria dell’umano sopra questa scena – Pasi lo evoca nel dolore della presa di coscienza – nasconde (comunicazione dell’assenza, crudele) la traccia lancinante, ora verità inoccultabile, della vergogna e degli orrori dei campi di sterminio, ciò che Pasi chiama “la grande ferita epocale”. La parabola è tracciata ormai, il percorso segnato, e la condanna del lettore adesso è quella di Sisifo, che reitera incessantemente il cammino della crudeltà. Non si possono più pensare gli anni di questo secolo che sta per inabissarsi nella memoria storica senza tener conto dell’impatto vibratorio di quanto Pasi ha esposto, della peste cui Pasi ha esposto la sicurezza delle lettere, in un dialogo narrato con i suoi autori. Con quest’opera, La comunicazione crudele, lo spazio della crudeltà, della creazione poetica, del silenzio, delle spinte laceranti su cui l’eccesso spira aure maledette s’è ascoltato sinfonicamente, s’è ritratto nudo nello specchio d’una scrittura pulsiva; non attraverso la scala marmorea della verifica logica – ché non v’è ascolto o effrazione su tal via – ma nei passi del funambolo sopra la corda sospesa sull’abisso, attraverso il rischio fatale del vuoto. In una dinamica “transferale”, l’autore/funambolo ha dialogato con l’io naturante della coazione violenta ala comunicazione attraverso l’invisibile soglia del pensiero-poesia che popola i silenzi, denudando l’universo fantasmato e sacrificale della scrittura. Questo libro si dissolve in una privilegiata rarefazione empatica: “Ma avrà visto cose che altri non vedranno se on attraverso di lui” (p. 288). E all’interrogazione finale – “Si potrà accettare un giorno di pensare, attraverso le incursioni più incisive della poesia, quel che rimane ancora l’impensato?” (p. 358) – risponde il mirabile pensiero poetico d’un dialogo Pasi/Céline che si situa al di là della letteratura, include la vita e fora la coscienza (p. 249): “PASI. Il viaggio avverrà infatti in zone sconosciute, e il racconto sarà una favola notturna, potrà spaventare. Non tutti saranno in grado di ascoltarlo. Chiudere gli occhi, lasciarsi trascinare alla deriva, apre un passaggio dal lato inesplorato dell’esistere lì dove il gioco si ingaggia con la morte. CÉLINE. E poi in ogni caso tutti possono fare altrettanto. Basta chiudere gli occhi. E’ dall’altra parte della vita”. (Amerigo Fabbri, recensione a La Comunicazione crudele, dicembre 2000)

[…] E mi ha permesso di trasmigrare anche verso la frontiera-Beckett. Fra Proust ed Artaud si è verificata a un certo punto l’apparizione di Beckett, i cui inizi nell’ambito letterario e teatrale si iscrivono in parte sotto il segno di questi due autori. Non bisogna dimenticare infatti che il primo saggio critico importante fu scritto ancora giovane da Beckett su Marcel Proust cui avrebbe voluto dedicare la sua tesi. In questo testo straordinario, Proust (1930), Beckett si interroga fra l’altro nella scia del suo modello di elezione sulla autentica vocazione dello scrittore che, oppresso da una serie di impedimenti esistenziali – angoscia della separazione, eccesso della domanda d’amore, senso dell’esclusione e dell’abbandono, impossibilità del dialogo, solitudine, – dovrà rovesciarli in una condizione attiva di rivolta in grado di ricentrarlo nella realizzazione forzata dell’assenza, la sola feconda per il fare poetico. Occorrerà spostare il nucleo fondante della comunicazione espressiva dall’esterno all’interno, dai meschini condizionamenti della società di mercato ad un’autentica esigenza scavata nelle profondità dell’essere. Solo respingendo i fatui allettamenti e la ricerca del consenso sarà possibile richiudersi nella propria necessità che non sopporta compromessi. Bisogna passare dalla superficie – relazioni esterne sul piano orizzontale di false relazioni mondane in cui si perde se stessi – all’interno, verticalità rovesciata al fuoco della creatività senza dispersioni : “perché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità (‘in the sense of depth‘). La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine”. In tal modo la sua violenza reattiva si tinge di sarcasmo e rigetta l’incomprensione altrui opponendogli la sorda ironia del proprio rigoroso convincimento. C’è uno stretto legame fra l’esigenza di autenticità e la scontrosa negazione di un moto di espansione in tutte le direzioni – contatti febbrili, richieste pressanti di attenzione, digressioni e dispersioni in cerchie incompatibili – per ricompattarsi invece sul gorgo spasmodico della propria creazione anche se si sfiora il pericolo di inabissarsi:
“La sola ricerca fruttuosa è uno scavo, un’immersione, una contrazione dello spirito, una discesa. L’artista è attivo, ma negativamente, in quanto si ritrae dalla vanità dei fenomeni extracirconferenziali, ed è trascinato fino all’occhio del ciclone”.
E il teatro si oppone sulla traiettoria di Artaud soprattutto attraverso il primo interprete e regista di En attendant Godot e Fin de partie, l’attore Roger Blin, grande amico di Artaud, che partecipò alla trasmissione radiofonica censurata Pour en finir avec le jugement de dieu. Non sto qui a dilungarmi sulla centralità – sempre nella mia ottica di poeta attratto dall’orbita del teatro – di tali rapporti nella trasformazione della comunicazione teatrale del novecento fino ai nostri giorni. Vorrei isolare un elemento però che mi sembra significativo per qualsiasi riflessione dall’interno sul linguaggio poetico. Quel che Roger Blin valutò nei testo di Beckett di cui fu il primo lucido realizzatore, fu proprio la componente fisica, la sostanza ritmico-timbrica del linguaggio. Come nella parola-atto artaudiana anche in Beckett il linguaggio ha una scansione materica che obbedisce a un “souffle”, a un respiro corporeo e s’apre a quella vibratorietà che s’irraggia in tutti i sensi fino a quel registro buccale, salivare cui tendeva lo stesso Artaud. E qui è proprio la forma di trasmigrazione linguistica dalla lingua madre, l’inglese al francese, ad aver consentito a Beckett di operare scarnificazioni e distorsioni attraverso un ascolto altro che rilevasse nella lingua adottata del francese insolite risonanze. Quel che nella fabbrica della materia poetica è estremamente fecondo come una traduzione interna, un passaggio dall’io all’altro anche sul piano linguistico, che permette dirottamenti, scarti e traiettorie vietate dal linguaggio consueto della norma. (estratto dall’intervista a Carlo Pasi a cura di Doriano Fasoli, Pagine – Quadrimestrale di poesia internazionale, Zona Editrice, numero 46, gennaio – aprile 2006)

ARTAUD ATTORE

Bollati Boringhieri


Artaud attore vuole essere l'”evocazione” della presenza corporea all’interno di una vita-opera che si iscrive con tensione costante nella dimensione del teatro. Rintracciando il percorso espressivo di Artaud per squarci tematici e da angolazioni differenti, mette a fuoco i nuclei generatori essenziali di un’attività creativa fra le più forti, perturbanti del Novecento. All’inizio, la crisi del pensiero-linguaggio vissuta in ambito surrealista si risolve in un originale scavo analitico negli strati più fondi della psiche, che cercano una possibilità di emersione e d’illuminazione attraverso l’immagine filmica. Nella prospettiva dell’attore in quanto presenza fisica che agisce e inventa il suo spazio come campo di forze eccessive e modificanti, si riorchestra l’itinerario teatrale di Artaud, dalle prime esperienze del Théatre Alfred Jarry alle costruzioni visionarie del “teatro della crudeltà” e alla performance finale – Histoire vecue d’Artaud-Momo – che segna l’avvento di un corpo-teatro in un impatto di comunicazione crudele. Infine, dopo l’esperienza dell’internamento e della follia, con la trasmissione radiofonica Pour en finir avec le jugement de dieu si assiste alla genesi di un nuovo linguaggio, pulsionale, corporeo, che in forme percussive e slabbrate apre a una nuova concezione del “teatro della crudeltà”. In tal modo la vita-opera di Antonin Artaud può apparire alla fine come la più autentica, rigorosa messa in scena e messa in essere della sua visione teatrale.

 

[…] Come suggerisce di leggere le opere di Artaud?
Anche qui sosterrei l’esigenza della creazione di un rapporto personale, cioè meditato, elaborato e vissuto dall’interno con Artaud. Non esistono letture assolute, totalizzanti, distaccate, oggettive. Ognuno dovrebbe leggere in se stesso nel momento di confrontarsi con un’esperienza talmente forte che rischierebbe di respingere, fin dal suo primo impatto, come spesso si verifica. Occorrerebbe istituire con Artaud quel che ho chiamato, proprio in relazione alla sua opera, un incontro di tipo “transferale”, in cui s’interagisce in profondità con un testo come se fosse un essere vivente, una persona, un’esperienza vera (Erfahrung, nel senso proposto da Walter Benjamin).
Del resto lo stesso Artaud, nel suo primo scritto che dovrebbe avere una funzione iniziatica per qualsiasi tipo di approccio con la sua opera, ci indica il cammino…
La Corrispondenza con Jacques Rivière (1924-’25) infatti, in cui Artaud analizza di fronte a un interlocutore sensibile e reattivo il suo dramma personale – “soffro di una terribile malattia della mente, il mio pensiero mi abbandona a tutti i livelli…” -, costituisce una sorta di autoanalisi, in cui una scansione di carattere dialogico – la lettera  – Artaud scopre ed elabora la possibilità di un’espressione stratificata e plurale che, rotti gli argini dei generi convenuti, si proiettasse su di una dimensione di carattere spaziale. Allestiva così una nuova specie di comunicazione estremamente coinvolgente, irraggiata, di tonalità essenzialmente teatrale. Ma si trattava, nel suo caso, di un teatro reinventato dalle fondamenta, proprio perché scaturito da una forza visionaria che aveva dovuto scontrarsi con lacerazioni traumatiche, rimuovendo pesanti blocchi di silenzio.
[…] ma anche via via, la presenza di letture e incontri direi tangenziali perché non direttamente collegati all’esegesi artaudiana, fra i quali porrei gli squarci illuminanti sulla sofferenza mentale di Eugenio Borgna, o le accensioni coinvolgenti di poeti come Andrea Zanzotto e Bernard Noël o, su di un’altra scena, le straordinarie invenzioni acustiche e gestuali di Carmelo Bene. Ma ancora una volta ribadisco la singolarità di un’esperienza d’interpretazione e di lettura che si vuole parziale, soggettiva senza alcuna pretesa di sistematizzazione di carattere generale. Fermo restando il rigoroso rispetto di alcuni dati incontornabili e storicamente definiti, a ognuno l’esplorazione del suo incontro destinale con questo grande poeta. A ognuno il suo Artaud.
(estratto da Il cinema e il teatro di Antonin Artaud. Intervista a Carlo Pasi di Doriano Fasoli)

GEORGES BATAILLELA FERITA DELL'ECCESSO

Bollati Boringhieri


“Scrivo per chi, entrando nel mio libro, vi potrebbe cadere come in una buca.” Tale tentazione di perdersi si manifesta in Bataille fin dal primo, sconvolgente, racconto clandestino Histoire de l’oeïl che, simile a “una favola oscena”, inaugura quella scrittura parodica “dal basso” tramata dagli eccessi e dalle scabrosità irriverenti del linguaggio. L’erotologie-eterologia di Bataille, innestata su una matrice sadiana, spazia e si dilata poi nel campo antropologico e politico con punte di visionarietà insostenibili. Così il fantasma di “Acéphale” che, alla vigilia della seconda guerra mondiale, sperimenta con scosse di rivolta e violenze contagiose l’apertura a una ritualità di carattere sacrificale con la “pratica della gioia di fronte alla morte”.  Dopo il ripiegamento angosciato ed estatico dell’Experience intérieure, la dilatazione del respiro comunicativo nell’esperienza di “Critique” e del progetto incompiuto di La Part maudite apre la stagione di un nuovo pensiero “sovrano”. In polemica con Jean-Paul Sartre e l’impegno di “Les Temps modernes”, il rigore e la sfrontatezza scandagliante di Bataille esplorano vaste zone del sapere con angolature vertiginose di cui non si sono ancora del tutto misurati lo spessore innovativo e la forza di insubordinazione.

L'ALTRA SCENA. SCRITTI SU ANTONIN ARTAUD

LoGisma Editore


Tre saggi su Antonin Artaud che, pur inquadrati da prospettive diverse, confluiscono in una mobile e fluttuante unità: l’altra scena che li convoca e li sommuove. Vengono messi a fuoco, non solo i risvolti rimasti nell’ombra della sua vita-opera, ma il suo fulcro segreto, quasi una dimensione inconscia che ne rivela aspetti inesplorati. Dal Dialogo transferale della Corrispondenza con J. Rivière, una sorta di scena originaria che imposta il percorso accidentato di un periplo a spirale fino alla violenta irradiazione di Rodez e dopo Rodez, che culmina nell’invenzione di un nuovo linguaggio diffratto e contundente, innestato al suo corpo-teatro (Un combattente nato). Il secondo scomparto, nel rapporto con Alfred Jarry, ripercorre, da un altro versante, l’emersione vibratoria di quel corpo-teatro che si fa espressione visionaria di una nuova mitologia in cui l’Ubu-Hitler diventa il demone fagocitante, il fantoccio che ha imbrattato il corso della storia come follia e menzogna dell’essere. Alla fine, nel fantasma femminile delle Filles de coeur à naitre, si proietta il nucleo germinale della spinta poetica di Antonin Artaud, la dinamica di una poesia incarnata nel souffle intesa come genesi della creazione.

IL SOGNO DELLA MATERIA. SAGGIO SU THÉOPHILE GAUTIER

Bulzoni Editore, 1972


THÉOPHILE GAUTIER O IL FANTASTICO VOLONTARIO

Bulzoni Editore, 1974


SADE ARTAUD

Bulzoni, 1979


Crediamo valga la pena di fermarsi sul metodo critico impiegato da Pasi, dopo aver illustrato certi luoghi della sua tesi. Siamo di fronte ad una descrizione degli autori e dei testi che rifiuta implicitamente, forse sprezzantemente, le troppe e sottili distinzioni fra biografia e scrittura; è un discorso magmatico in cui la parola – detta, non detta, sperata o vissuta – perde ogni carattere che la identifichi nettamente. Tale descrizione procede per allargamenti metonimici, secondo una tecnica associativa che ricorda abbastanza da vicino il monologo psicoanalitico, ove i concetti si aprono gli uni agli altri senza che nessuno raggiunga mai un’autonomia espressiva, essendo l’inconscio tutto un gioco d’incastri, di corrispondenze. Così le parole più accese di questa scrittura appaiono, rispetto ai significati profondi, intenzionalmente elusive, asintotiche. Galleggiano sul silenzio. E’ una scelta che può far discutere e da cui certo dissente chi crede a una “scientificità” della critica letteraria. Pasi non ci crede. Un testo vive delle sue connotazioni, il lettore proustianamente è invitato a impadronirsene, e ciò non comporta, naturalmente, una trascuranza dell’orizzonte storico e culturale, però esso è soprattutto un ormeggio, un punto di riferimento: poi inizia per il lettore l’avventura, che interamente è sua. “Scientificizzare”, dunque, la critica letteraria? Ma solo il dato filologico permette tali operazioni, e Pasi vuol andar oltre, verso la connotazione. Sennonché pure la connotazione è cultura, il pensiero nasce limitato e il discorso critico si sviluppa dunque rigoglioso ma fra strettoie, schiuso ma avvinto a radici: é un discorso insieme di sogno e di storia. Nasce la violenza: dalla specularità del testo che guida e opprime. La critica è sempre violenta quando vuole raddoppiarsi col testo, e per meglio penetrare decide di subire nella sua vastità la ricchezza della parola, infinitamente scavandosi per assorbire echi e suggestioni. E’ la violenza di ogni scrittura compressa, che guardi se stessa: di ogni metascrittura.
Sade Artaud è dunque un libro di grande violenza. Si badi però anche al linguaggio fratto in cui si scandiscono le evocazioni, alcune sospese, con autentica magia, su laghi di silenzio; e si sentirà accanto al lavoro solerte dell’intelligenza il piacere di chi costeggia ombre e percepisce fruscii, e vorrebbe quasi prendere il lettore per mano distogliendolo dal suono delle sue stesse parole, per condurlo nei sotterranei. [Enrico Guaraldo]

DONATIEN ALPHINSE FRANÇOIS DE SADE. SCELTA DI TESTI.

Bulzoni Editore, 1975


Con un saggio critico di Horkheimer-Adorno.

Anno Scolastico 1974-1975 dell’Università degli Studi di Roma – Facoltà di Lettere e Filosofia.

DONATIEN-ALPHONSE-FRANCOIS MARCHESE DI SADE. VIAGGIO IN ITALIA

Bollati Boringhieri


Prefazione a cura di Carlo Pasi

QUADRI PARIGINI. CHARLES BAUDELAIRE: «I FIORI DEL MALE»

Pacini Editore, 2017


Traduzioni di Norina Fornasier
Illustrazioni di Andrzej Krauze
Testi di Norina Fornasier, Carlo Pasi, Davide Pugnana
Introduzione Ricomporre l’infranto di Carlo Pasi

LA FAVOLA DELL'OCCHIO. Saggio su Georges Bataille.

Edizione Shakespeare & Company, 1987


La favola dell’occhio è il racconto della genesi di una scrittura: la scrittura parodica “dal basso” che inaugura in forme clandestine la stagione creativa di Bataille. La favola è “oscena” perché sperimenta un nuovo percorso espressivo che orti fino in fondo il suo rigetto del padre nella degradazione ed escrezione del suo nome (Lord Auch è lo pseudonimo con cui Bataille ha pubblicato l’Histoire de l’oeil). La creazione è dalla parte materna, femminile. Il poeta è il figlio dell’abisso, della notte da cui emerge con le sue grandi “irregolarità di linguaggio”. L’erotologia-eterologia bataillana è anche questa scrittura divergente sottratta all’occhio del padre, alla sua legge, che libera forze ctonie, eccessive. Intorno a questo nucleo centrale si dispongono le analisi delle lucide incursioni di Bataille nella scrittura-sacrificio e all’interno del pensiero eterologico che culmina nell’esperienza “complementare altra” di “Acéphale”.

HUMPTY DUMPTY di Lewis Carroll nella traduzione di Antonin Artaud.A cura di Carlo Pasi

Edizione Einaudi, 1993


Lewis Carroll Humpty Dumpty
Traduzione francese di Antonin Artaud L’arve et l’aume
A cura di Carlo Pasi
Difficile immaginare un incontro più sconcertante e vertiginoso di quello fra il teorico del teatro della crudeltà, Antonin Artaud, e il reverendo vittoriano Lewis Carroll, autore di Alice nel Paese delle Meraviglie. Sollecitato dal dottor Ferdière, che lo curava nell’ospedale psichiatrico di Rodez, Artaud, gravemente malato di nervi, affronta con entusiasmo la sua proposta di traduzione. Ma come spiega la nota di Carlo Pasi, massimo studioso italiano dello scrittore, l’azione terapeutica diventerà ben presto violento corpo a corpo linguistico, e insieme creazione di un francese inaudito, frutto di una tormentata proliferazione verbale. Nasce così “l’impossibile” versione francese di Humpty Dumpty (da Attraverso lo specchio), segnata nel profondo delle atroci sedute di elettroshock. Lo scintillante e lieve testo di partenza sarà la miccia da cui muoverà un’appassionata, delirante riflessione sull’atto del tradurre.

LO SCAVO DELL'ORIGINENote critico-poetiche su "Semiotica del male" di Flaminia CrucianiDi Carlo Pasi

Edizione Petrartedizioni, 2017


CHORAIlaria Caffio, Flaminia CrucianiPrefazione di Carlo Pasi

Spagine Poesia, 2018


LA SOVVERSIONE DEL PENSIEROImprovvisi su “Piano di evacuazione” di Flaminia CrucianiDi Carlo PasiISBN 978 88 88033 63 1

IDEA BOOKS, 2018